赵佩如先生说捧哏演员除了掌握“瞪、谝、踹、卖”以外，还需要掌握四个字“顶、创、撞、盖”,即相声表演中一些犯忌的情况，在表演上应尽量避免。赵先生认为这也是四种技巧，用好了能出包袱，不要笼统地反对，要结合具体的节目具体分析。有的包袱“顶着使”对了，有的包袱“顶”了又错了，看来“顶、刨、撞、盖”确实存在着能与不能的问题。
根据赵先生的论述、传统作品的实例，我从正反两个方面分析顶、刨、撞盖各自的特点。
“顶”的“能”与“不能”“顶”使用得当的能力和作用。“顶着使”,即根据节目内容的需要，顶着对方说话，有意地反复追问，造成回答问题的一方窘态百出。
《蛤蟆鼓》 表现甲乙二人争辩式的问答，赵佩如先生对全段的节奏快慢、语气轻重，都有具体要求。甲开始提出问题时，乙在解释后，甲总要重复乙说的最后一句话，然后再问：
乙：锣不是有脐儿吗?有脐儿就响。
甲：噢，有脐儿的就响?我们家的铁锅这么大的脐儿，打了半天也不响。
乙：锅不是铁的吗?铁的不响。
从“铁的不响”这句起，根据表演节奏的起落变化，形成对话紧凑的表现手段，这时甲就不再重复了，开始“顶着使”,逼迫对方回答问题，造成乙方没词儿找词儿、急赤白脸的滑稽可笑。
甲：庙里挂的那钟，也是铁的，打怎么响哪?
乙：钟不是挂着了吗?铁的挂起来就响。
甲：我们家那秤砣挂了二年啦，一回也没响过啊?
乙：(急了)秤砣不是实轴儿的吗?实轴儿的不响。
甲：炸弹也是实轴儿的，怎么响哪?
乙：炸弹不是有药吗?有药就响。
甲：药铺怎么不响哪?
乙：药不是吃到嘴里的吗?吃到嘴里的不响。
甲：泡泡糖怎么响哪?
乙：泡泡糖不是有胶性吗?有胶性的就响。
甲：胶皮鞋怎么不响哪?(指自己脚)
乙：胶皮鞋不是挨着地吗?胶皮挨着地的不响。
甲：自行车带放炮怎么响哪?
乙：自行车带里边不是有气吗?有气儿就响。
甲：你肚子里这么多气怎么不响哪?
乙：走!
这段台词就是用“顶”的使法，甲顶着乙问，顶得越紧，乙的回答就越吃力，越着急越找不到合适的答案，效果越强烈。
“顶着使”要求甲乙配合默契，台词要固定、准确，听着清楚、顺畅，不能拖泥带水，如果节奏拖沓那就表现不出内容所需要的气氛和心慌意乱的窘相。“顶着使”在语言节奏上不能急促，情绪上不要急躁，表情上不要过于严肃，不要像吵架，要存心故意的一种狡黠表情。
例如赵佩如先生表演的《小抬杠》,乙说听相声对人有好处。
甲：对我有什么好处?
乙：好比这么讲吧，今天你有点儿别扭。
甲：我怎么别扭?你怎么就知道我今天别扭呢?
乙：是啊，你呀不别扭。
甲：噢，我跟你找别扭?
乙：不是，你呀，有点儿不高兴。
甲：我因为什么不高兴?
乙：你呀，心里不痛快。
甲：怎么啦，我就不痛快?
乙：你呀，跟人吵起来啦。
甲：我跟谁呀?
乙：我哪知道啊
甲：这不没有的事吗，我跟谁吵起来啦?
乙 :不提那吵架。这么讲吧，你打家吃完饭出来…
甲：我吃什么啦?
乙；你……
甲：我吃什么出来的?
乙：你吃的烙饼炖肉。
甲：什么味儿?炖的是牛肉?是羊肉?还是猪肉?
乙：你吃了没吃?
甲：没吃啊。
乙：你就说你吃啦。
甲：我对得起我肚子吗?
乙：你先别说话。
甲：噢，你这是法院，你这是法院你也得许我说话呀!
乙：不是不叫你说话，我说完了你再说。
甲：噢，你是原告?
乙：还打官司吧。
像这样两人抬杠的内容形式，逗哏对捧哏“顶着使”,越是存心、故意逼迫对方回答问题，冲突的情绪越激烈，对方的窘态越可笑。有时到“底” 时需要节奏紧凑，甲乙对话短语相接，情绪对立，需用“顶着使”,例如《八 扇屏》甲对乙的解释不依不饶后：
乙：得了、得了
甲：得了你不吃去。
乙：你瞧?
甲：我瞧谁练?
乙：你听?
甲：我听谁唱?
乙：嗳！
甲：矮，你往高处长啊。
乙：别价。
甲：别借过得去吗
乙：算啦!
甲：蒜辣吃韭菜。
乙：我的错。
甲：你的锉，我的锯，铁铺买去。
乙：我不好。
甲：不好找大夫瞧啊。
乙：我小。
甲：小我没欺负你。
乙：我岁数小。
甲：我送你上托儿所去。
乙：你呀!
到“我送你上托儿所去”,一直是甲顶着乙说，“顶”一般表现冲突双方在争执中不肯退让，有规律地连续进行。有的时候乙顶着甲说，例如张寿臣、陶湘如《百家姓》中的顶针续麻：
甲：那不要紧的，您随便说个字，我把它限制在十句以内，十句以内落在“周吴郑王”上，算我蒙对了，十句以外再说上来算我没能耐。
乙：好吧。
甲：诸位帮个忙，给数着点儿。
乙：那你就从陶湘如的如字往下说吧。
甲：如啊，如此这般。
乙：般
甲：班门弄斧。
乙：斧
甲：釜底抽薪。
乙：薪?
甲：心里有火。
乙：火
甲：火能熬粥。
乙：粥
甲：周吴郑王。
捧哏不相信十句之内能落在“周吴郑王”上，全神贯注地顶着问，首尾相连、循环往返，希望能岀现破绽，需要节奏紧凑、干净利落，只有“顶着使”的表演技法能够达到预期的艺术效果。
《论捧逗》中甲说碰上乙的兄弟了，乙要甲说我兄弟穿什么衣服，甲说：“穿着一个拷纱皮猴儿”,紧接着又说“有用拷纱做皮猴儿的吗?”甲说：“你兄弟他有胡子。”乙说：“啊!?甲说：“可没长着。”乙说：“没长着你说它干嘛!”
《绕口令》中学不上来把扁担说成“扁地”,紧接着又说：“扁地干嘛，那是扁担”,自己否定自己，在对方说话之前自己抢先说，同样属于“顶”的使法。
《写对子》中逗哏总在横批上说得品位不高，捧哏要求逗哏给观众写副对子，逗哏说：“时间关系就不写横批了。”捧哏这时需要“顶着使”,紧接逗哏话讲：“不行，要横批，要的就是您这横批。”为的是要逗哏出丑，所以要紧接。
《扒马褂》 中赵先生盘究追问“骡子掉茶碗烫死”和“窗外飞进一只烤鸭子”都是“顶着使”的艺术技法。
顶”有时表现的是自己顶自己，《买猴儿》中有个包袱，甲说自己是“千货公司”的采购员，最近办了一批货，是“猴儿”：
乙：千货公司买猴儿干什么
甲：猴儿有用，猴儿能看家…
乙：对对，你们千货公司那么大企业，楼上楼下科室多、部门多，哪部分不得用几个猴儿看呀!
甲：是是是。
乙：不像话!有用猴儿看家的吗?
乙先表态肯定，一琢磨不对又否定自己，这就是自己顶自己的使法。
再比如《酒令》中找节的包袱：
乙：这回该咱们了。
丙：咱八月。
甲；八月几儿?
乙：八月几儿?
丙：八月初八。
乙：八月初八。
甲：这什么节?
乙：什么节?
丙：八月八，蚊子嘴儿开花。
乙：八月八，蚊子嘴儿开花。
甲：我问你什么节?
乙：节?
丙：开花节。
乙：开花……这都不像话!有开花节吗!
先肯定后自己否定自己，这就是自己“顶”自己。
有时“活”使拖沓了，“顶”可以发挥调整语言节奏的作用，话音儿落地及时把台词顶上去，速度紧，声调重，把语速催起来。使活中甲乙配合，语速、声音、形体都要“随劲儿”找感觉地配合。
“顶”使用不当的负面问题。张寿臣老先生讲：“捧哏的还要注意，不能抢逗哏的‘包袱儿’,不能挡逗哏的‘包袱儿’。如果逗哏的包袱儿出来啦，‘叭’让捧哏的给挡啦，这是捧哏的错啦。”行内说：“叫小影壁挡上了。”这里所说的“抢”和“挡”都是“顶”的负面问题。
例如《大保镖》：
甲：我正练着呢，下起雨来啦
乙：那就别练啦
甲：不练?这才显出我有功夫来呢，地下铺着黄土，那是多滑呀?步眼一乱就得摔躺下。
乙：是啊!
甲：脚底下那么滑，步眼一点不乱，这手功夫没几年练不了——这叫 “登萍渡水”,又叫“走鼓粘棉”。雨越下越大，地是越下越滑， 只见刀光，不见人影，就听“唰唰唰”从刀上往下流水，我身上 连个雨点儿都没落上。
乙：你在院里练刀呢?
甲：我在屋里避雨呢!
乙：刀怎么湿啦?
甲：我扔外边儿了。
“我在屋里避雨呢”的包袱刚抖出，效果还没展开，如果捧哏“刀怎么湿啦？”的台词抢话说早了，就挡回了逗哏的包袱效果。“刀湿扔外边儿” 是“二起楼”的包袱，没必要接得太紧，“顶”出现最多的问题就是包袱响后说得早。
有时台上演员翻包袱，就听台下李伯祥自言自语说“顶”了，说明演员尺寸掌握的不合适，犯了“顶”的禁忌。
抢包袱指的是包袱的内容、 存在的秘密，捧哏的顶名替代提前泄露，抢在逗哏前面。“挡”包袱指的是 包袱刚抖开，效果还没展开，台词说早顶回去了。
“顶”还需注意的负面问题：
一是“盖口”把握得不稳，逗哏台词的话音儿没落，一句话的情感还没有表达到位的时候，捧哏的不留“盖口”把台词顶了上去，没有和逗哏的语言节奏同步，使逗哏的述说中气息不匀，感到慌乱，造成节奏不平整。
二是 有即兴发挥的时候，捧哏的没意识到，急于把以下的台词顶了上去，使新的二度创作得不到展示。
三是逗哏说完的台词，捧哏“学舌”重复一遍，话说得挺多，跟得还挺紧，“挡”逗哏的道。
赵佩如先生讲：“捧哏的除了有时重复逗哏的一些极为必要的台词外，最忌讳那种‘衬话’的重复。”捧、逗对话紧凑也容易犯“顶”,不给对方、不给观众反应的间隙，这是个容易出现又不容易注意到的问题。
甲乙你来我往对话，心里把握着节奏，在没有特 殊处理的情况下，应在对方台词叙说的过程中，话音儿落下情绪到位时，经过及时的心理反应后，不抢不拖，尺寸准，托得严，恰到好处地“递腿儿给对方，也给观众留有反应的余地。
“刨”使用得当的能力和作用。“刨着使”,即首先铺垫形成包袱，前提先说明事理的成因关系，比如常用的相声垫话：
甲：过去中式衣服上的扣子，先把布缝成一个布条儿，然后再编成一个圆球，那边儿是一个圈儿，往里一套，扣住纽扣。
乙：网疙瘩襻儿。
甲：形状编得那个球很像一个疙瘩，所以天津人管衣服上的疙瘩襻儿叫“疙瘩”
乙：疙瘩。
甲：北京人不这么叫。
乙：北京人怎么叫?
甲：叫纽子。
乙：纽子。
先将包袱的条件作用交代明白，演员再进入由此产生的现象表演。
甲：有一回，有位天津人到北京买疙瘩襻儿，(学天津话)“售货员同志，给我来俩疙瘩。”北京售货员一听就愣了不知他要买什么。
乙：人家听不懂。
甲：他一指那东西，售货员乐了，告诉他北京人管这叫纽子。
乙：对。
甲：他一听也乐了，“这玩意儿真哏儿啊，天津人叫疙瘩，北京人叫 纽子” 边说一边往后退，一回头没留神，脑袋撞到门框上了，当时就撞起一个大包，他冲着售货员说：“净顾跟您说话啦，没留神脑袋撞了个纽子。”
此时观众已提前明白，看演员表演不明白，刻意借用规定情境的求真表演过程，这就是“刨着使”的包袱设计。
在情节设置上运用“刨着使”的处理也很多，为表达效果需要，基本规律是用先倒叙后顺叙的手法，将结局或结论放在开头，然后再叙述情节的发生发展，例如《哭当票》中，说儿媳妇哭婆婆，哭到高潮时还跟棺材碰头：
甲：她为让别人看，“嘿!你看××家儿媳妇多贤惠呀!”其实完全是假的。那天她跟棺材碰头，正赶上这棺材帮上有个欠碴儿，她这么一撞哪，来回一蹭把头发挂住了，拽了两下没拽回来，吓得赶紧说了实话了，正哭到这点儿：“你有灵有圣也把我叫了去吧。啊我可不去呀!”她又不去啦。
乙：嘿，吓出实话来了
首先交代事物的先决因素，将底细摊开，介绍媳妇贤惠，撞棺材碰头，棺材帮欠碴儿挂住了头发，吓得说了实话，将事件的结论提到前边，说明原因后再进入表演，人和事更加清晰，观众在想象具体形象中感到可笑之处。
再比如常宝堃、赵佩如表演的《家庭论》：
甲：“这么晚了才回来，你上哪去了?”“你着什么急啊?我就上赵佩如那儿…
乙：噢，找我来了。
甲：这位本来想说：“我听曲艺去了，听完相声又到后台找赵佩如聊了会儿。”可是他爱人正在气头上，一听赵佩如这仨字就如火上浇油。
乙：我招她啦？
甲：不行啊，您这名字容易发生误会。
乙：怎么呢?
甲：这位女同志平常不爱听曲艺，不知道有个相声演员赵佩如，因为她想：逢是带“茹”字的，都是女人的名字，像玉茹、桂茹、秀茹、佩如……
乙：你别搁一块儿说好不好?
首先介绍名字容易发生误会，这位女同志不爱曲艺，不认识赵佩如，观众又非常熟悉赵佩如，先将误会冲突的原因交代清楚，女同志一听找赵佩如去了，当时就火了，开始进行误会表演：
甲：(哭)“你说什么，赵佩如?!”“是啊，我跟赵佩如在一块怎么 啦?”“你还说，你成心气我，你找赵佩如我管不着，可那你还回来干什么?你看着赵佩如好，从今以后你就永远也别回来啦!”“你这叫什么话，我的家么，我不回来?你干吗生这么大气?快给我弄点儿吃的吧!”
乙：对。
甲：“噢，饿了?你找赵佩如去!
乙：嗨。
甲：“我找人家干吗，没吃的不要紧，给我弄点儿水喝吧!
乙：对。
甲：“什么?渴了，你找赵佩如去!”
乙：啧。
甲：“我找得着人家吗?得，不吃不喝啦，咱们歇着吧!”
乙：该休息了。
甲：“千吗?困了!你找赵佩如去!
乙：我啊!
一般误会法是产生误会——发生冲突——冲突升级——真相大白，而“刨着使”是先将事实真相放在开头，观众明白后再产生误会发生冲突，用先倒叙后顺叙的手法叙述情节的发生发展，由于观众明白是怎么回事，看着误会当真的表演可笑，包袱大响。
《精打细算》“捡钱”的包袱，《戏剧与方言》南北方言差异的包袱，都是刨着使的艺术技法。《扒马褂》中“大青骡子掉茶碗里烫死了”,“窗外飞进一只烤鸭子”,艺术技巧上都是先将结局和结论摊开，然后再进入规定情景展开冲突，刨开了再使，产生强烈的艺术效果。
刨着使”有时也表现在进行中有意地设置障碍，故意为难，例如《百 家姓》,逗哏说“赵钱孙李”,让捧哏接“李”字说个人名、地名都行，然后逗哏接捧哏说‘李’字的最后那个字往下说，字头咬字尾，顶针续麻，最后落在“周吴郑王”上。
乙：那有什么啊，您站这说俩钟头，肯定能落在“周吴郑王”上。
这句话就是“刨”,堵住容易做到的漏洞，引出“十句话之内落在周吴郑王 上的困难程度，逗哏做到后观众报以热烈掌声。
乙：观众朋友们，您让他蒙了，刚才我说的那个字，是他在后台让我说的。你也不琢磨琢磨，咱俩是老熟人，您怎么说人家也认为您那词儿是提前编的，您要是真有学问，您说“赵钱孙李”,让观众接您 这“李”字往下说，人名、地名都行，然后您再接观众说‘李’什么的最后那个字往下说，十句之内落在“周吴郑王”上，算您有学问。
捧哏这时真“刨”,假戏真做，真实感更加吸引了观众的参与和关注， 在即兴互动中落在“周吴郑王”上，演出效果相当强烈。
乙：观众朋友们，咱都让他蒙了。我不知大家注意了没有，打刚才甭管咱说什么字，到他这不是喝粥，就是熬粥，最后来个“周吴郑王”，这回这么办，大家再说个“李”什么，您说的时候，不许说喝粥， 也不许说熬粥，不仅不许说喝粥、熬粥，什么大米粥、小米粥、江 米粥、玉米粥、红豆粥、绿豆粥、八宝粥、腊八粥、山药粥、二米粥、 燕窝粥、南瓜粥、皮蛋粥……干脆说吧，就连开水泡米饭你也不许说， 我看你怎么落在“周吴郑王”上。
这时加大了“刨”的力度，把逗哏的“谜底”给刨了，出了个难题，提出了悬念，在吸引观众过分关注的时候，逗哏落在“周吴郑王”上，包袱响了， 高潮起了，“底”的艺术效果达到了。“创”在结构布局上起到了层层递进、推向高潮的作用，没有“刨”的使法，达不到这样的艺术效果。演员一定要 知道技巧的运用，心里有底，情绪、劲头儿才能到位。
“刨”不完全在包袱的组织结构上，有时也表现故意地兜出底细使暴露，如《写对子》中煎饼果子的那副对子：
甲：上联是“铛圆面稀刮开大”。
乙：下联是…
甲：“葱多酱少卷上长。
乙：横批是…
甲：“越吃越短”。
乙：“再吃没了”
乙这句“再吃没了”就是“刨”,揭示横批是一句废话。
《开粥厂》中捧哏说：“您这鞋可该打包头了，这儿开线了怎么没缝上。后掌儿怎么没有了，后掌儿哪去了?”“刨”揭露逗哏自吹自擂、破绽百出的尴尬面目。
《十点钟开始》中逗哏说大话、空话、假话的三大段儿贯口，捧哏听得不耐烦时 说：“行啦，累啦，歇会儿吧，饿了吗?先来个烧饼垫垫。”
《卖布头》中 “让五毛，去五毛，白拿去啦!”用比喻或夸张的手法指责嘲笑，或是自嘲都属于“刨”的使法。
“刨着使”在相声和小品中的使用率很高，如《不差钱》…
赵本山：一会儿客人到了，你一定要给足我面子，明白吗!我到点菜的时候，你得替我兜着点儿。
小沈阳：咋兜啊?
赵本山：既把面子给了，又不能花得大狠，我要点贵菜……
小沈阳：那我就说没有呗。
赵本山：你太厉害了
小沈阳：我给你兜得明白儿的。
先将包袱的前提交代明白，没有钱又要装得很大方，在客人面前点菜时， 再把假戏当真来做，表演上也是借用的求真过程。
赵本山：澳洲鲍鱼四只
小沈阳：对不起，没有。
赵本山：四斤的龙虾一只。
小沈阳：对不起，没有这么大的。
赵本山：有多大的?
小沈阳：一斤多的。
赵本山：一斤多的…有吗?
小沈阳：有……还是没有啊?
观众已经明白他是没钱装大方，又见他郑重其事地表演，险些露馅儿假戏真做看着可笑，到后边说到就吃点儿民间的：
赵本山：来民间的吧，你这样，来个小野鸡儿炖蘑菇。
小沈阳：没有
赵本山：这个可以有。
小沈阳：这个真没有。
无论是相声或小品，给人印象最深最响的包袱，是什么艺术技巧在发挥作用，相声演员要研究，包袱响了要知道是怎么响的，弄清艺术技巧所在。马三立老先生演出时，青年演员在台口观摩，马老先生下场后说看了不能白看，要求青年演员谈谈体会，你说好也要你讲出道理，哪好?为什么好?要求学相声须先知相声。
刨”使用不当的负面问题。马三立老先生当年拜师，相声八德掌门裕德隆在训话中有一句“不准刨活”。相声的师承关系，每位师父都有自己的 “活路”,自己的段子只传给自己的徒弟，行内人叫“道儿活”,道里的活。旧时作艺不养老、不养小，为了生活，保持技艺，自相顾全。艺德要求别人的东西，不经允许不能用，大家都自觉地遵守规矩。相声“垫话”与内容有关 ，一般都用一个，有的演员为了自己演得火，把几个“垫话”摞在一起使，响的包袱拿过来就用，东抓一个，西抓一个，放在自己使的“活”里，你都用了人家还怎么演，这就叫“刨活”犯忌。
同在一场演出中有《五行诗》……
甲：每个人都有自己的爱好，我就喜欢诗词歌赋。
乙：是啊!
甲；我是一名诗人。
乙：你是诗人?
甲：对，我坐哪儿哪儿诗(湿)。
乙：尿炕啊!
甲：坐哪儿就在哪儿作诗。
如果《八扇屏》也用这个“垫话”,这就把包袱刨了，演出前最好沟通一下。
还有的在《五行诗》中说……
甲：在这儿作诗可不行。
乙：怎么?
甲：这是什么地方?
乙：这是剧场。
甲：娱乐场所，读书人之多，识字人之广，我知道在座的哪位是唐朝的诗人，哪位是前清的翰林，我的诗念出来，如有一字不周，或是平仄不调，岂不叫大家耻笑。
《八扇屏》中也有这段台词，同场演出都要留意不小心就“刨”了或“越”。后边有《写对子》,有的演员在前边说了副对子抖了个包袱，把人家的活“刨”了。
有的段子的垫话不留神当返场小段儿用了，比如《铃铛谱》用《蛤蟆鼓》做垫话，《绕口令》用《小抬杠》入活，人家还没演你在前边儿把《蛤蟆鼓》《小抬杠》给用了，人家演《学四相》,你在前边来个《聋子打岔》,没留神给人“刨活”了，如果有意更是极不道德。
相声界有严格的清规戒律，守礼节讲艺德。赵佩如先生要学演《警民一家》,他主动到和平区曲艺团，找到作者和演员，讲明自己要演这个作品，由于风格不同，有的包袱要做些改动征求作者和演员意见。在一次录音演出中，赵先生将准备演出的《警民一家》临时换活，并说录音只能录原创首演的演员，行内人对赵先生谦虚达理的高尚艺德崇敬不已。
好的传统要继承，有的年轻演员不是艺德问题，主要是不懂这方面的规矩。天津曲艺团演员某一次参加消夏相声晚会，两位演员根据现场情况设计了两个包袱，对词儿的时候被其他演员听到了，结果他们在前边儿就给用了，偷艺“刨活”还意识不到问题的严重性。
某一次相声大赛中有一段获奖项很高的作品，其中有一大段儿贯口的原词儿和包袱，完全引用的是1984年全国相声评比中的获奖作品，明着引的篇幅很大，如果这两个作品同在一场晚 会演出，冲突在所难免，对于首创的内容和包袱一般是不能引用的，如果需要，出于尊重也应打个招呼，不能“借光不道劳驾”。
相声界多年来制定和公认的规矩，供大家共同遵守，我们的行规不能破，破了规矩就会毁了事业。 创活”有时表现为自己“刨”自己，如前边所举的《美人赞》,逗哏的讲吃炸酱面，找个面条儿头儿，用嘴往里嘬，面吃下去了，有的捧哏演员说：“那酱呢?”把没说的内容提前给讲了。
赵先生在表演《福寿全》的时候， 有这么一句台词“相声这个段子，绝不能在没说之前，把要说的内容告诉给 观众”。包袱的内容、存在的秘密，不能提前泄露，自己“刨”自己。
有的演员因为熟悉段子的内容，表演上油了，随口接下句，形成套子活，表现出了知道对方要说什么，包袱没抖前，表情上显现出了这有笑料，表演上把自已“刨”了。赵先生讲要“化熟为生”,表演中烂熟于心容易在表情上“刨活” 铺垫时不能让人事先推测或感觉到笑料的实底，不能感觉到演员的表演意图， 将观众思维活动进展的线路或迹象引开，防止观众事前做出推测，没有意料之外笑声就不强烈了。
当然也有的观众故意刨活，演员随时得有准备面对， 田立禾先生举过这样一个例子，《夜行记》的底：
甲：我趁他没瞧见，抹回头来一拐弯儿，“哧溜”一下子，这回他再想找我都找不着啦
乙：你到家啦?
甲：掉沟里啦
捧哏刚说完“你到家啦?”,有个观众就喊“掉沟里啦!”,把“底”给创了。这时就见演员借劲儿使劲儿说：“对，昨晚上他跟我一块儿掉进去的”,及时的反应，快速的补救，要挂的包袱，强烈的效果，演员的技艺高超。
还讲到《树没叶儿》,捧哏学为什么“树没叶儿”给逗哏当儿子，捧哏跟逗哏学唱折腾了半天后，到“底”时：
乙：“我说俺的爹呀，那棵树它怎么没有叶儿啊?
甲：“哪棵树没有叶儿啊?”
乙：“就是眼前那棵树。
甲：“就是那棵树啊?你是他娘的傻小子，那是个电线杆子。
同样是逗哏还没唱“底”那句，有个观众就喊出“那是个电线杆子”,这时逗哏急中生智说了一句“没错，昨天他刚跟我学完”,与创活的那位观众呼应要挂了一个包袱，补救得比较贴切，包袱效果也很强烈。可能这样说观众不太合适，但观众不应“刨活”,因为这是演员最为恼火的事了。
新创作的段子，起名字相当要紧，既要和作品的内容贴切，又不能泄露内容，听起来还得通俗风趣、有悬念，有的作品听名字就知道大概内容，等于在刨自己的“活”。传统相声名字诙谐，听名字不知说的什么，张寿臣老先生说的相声小段儿《属牛》,取自冯梦龙《笑府》里的“夫人属牛”,如果用“夫人属牛”作为段子的名字，就把底给刨了，所以就叫“属牛”,起名字别把“活”给刨了。
“撞”使用得当的能力和作用。因为有所了解和认识，捧、逗的台词有意地撞在一起，传统相声中的例子很多，例如《倒扎门儿》：
甲：先生，您是哪儿的人哪?
乙：我是北京人
甲：我住家离您这儿不远。
乙：哪儿啊?
甲：北京东边儿。
乙：通州?
甲：东边儿。
乙：三河?
甲：东边儿。
乙：武清?
甲：东边儿
乙：宝坻?
甲、乙：(合说、对撞)东边儿。
乙：还往东哪?您是京东什么地方的?
甲：门头沟。
乙：门头沟?那是京西。
甲：京东
乙：那怎么会是京东呢?
甲：你要是站在门头沟瞧北京不是在东边儿吗
乙：没听说过，那就是京西。
甲总在回答“东边儿”,乙开始意识到甲又要说“东边儿”,有意与甲合说“撞”在一起，“撞”在这里为加深“东边儿”的印象，门头沟在京西，为什么说是京东呢?为“站在门头沟瞧北京在东边儿”的包袱铺垫得瓷实。
《找堂会》中说大公司开张，找乙演堂会：
乙：公司在哪?
甲：就在那个……王府井大街有个百货大楼啊
乙：噢，百货大楼里头?
甲：对过儿。
乙：百货大楼对过儿。
甲：对过那个鞋帽店，知道吧?
乙：凤祥鞋帽店?
甲：旁边儿。
乙：旁边儿?
甲：旁边儿有个茶叶铺。
乙：啊，就那个茶叶铺…
合：(对撞)啊，界壁儿。
乙：我就知道嘛!
三翻儿过来乙与甲对撞，有趣的表现形式，使人感觉到找堂会的人是个不靠谱的人，与情节发展、人物塑造前后贯穿。
使用“撞”的手法塑造人物的例子很多，比如《报菜名》甲要请乙吃饭，先说吃饺子，后又变，咱甭吃饺子啦，改吃炖肉烙饼，再变，咱甭吃炖肉烙饼了，又改吃窝头，最后甲又要变时，甲乙“对撞 咱甭吃窝头了”,乙说“我就知道这句。”乙对 甲的不满并没严词指责，而是利用“对撞”的处理，讽刺甲空口说白话，许愿不兑现，是一个说了不算的人。
《卖五器》中甲说卖铜器两根儿茶壶梁，心疼还有俩螺丝疙瘩哪，卖铁器半拉马掌，心疼还有一大钉子哪，卖瓷器半 拉调羹脑袋，甲又说“它上面要是素白的我要心疼我是茄子”,乙问“还有什么?”甲为“对撞”递腿儿“那上边“甲乙对撞“还有花哪!”对撞说明乙表示已听得厌烦了。
《托妻献子》中甲说乙到外地演出，主动要求照顾他媳妇，为表示自己规矩，这有几句台词：“你媳妇那年纪，我这岁数儿， 这年头舌头根子底下压死人，万一传出去，好说不好听的—我是活着我是死呀?我得要(指自己脸)这个。”甲一遍遍重复，显示作风正派，反复表白容易使人猜度真实性，乙由开始相信敢于托付，到逐渐怀疑失去信任，当甲又要表白时，乙有意和甲“对撞”合说反复表白的那段台词，怀疑对自己不利而心怀不满。
传统作品中“撞”多有表现，新创作的节目也一样。《十点钟开始》甲最先说要当科学家，雄心勃勃向着目标奋斗去了，一会儿又转回来问乙：“你说我行吗?”接着要改当军事家，又带着宏伟的志愿行动去了，一会儿又转回来问乙：“你说我行吗?”又改当艺术家，当带着非凡的抱负走后再转回来时，刚一张嘴，乙与甲同说：“你说我行吗?”利用“对撞”讽刺了甲口若悬河、高谈阔论、言论巨人、行动矮子，豪情壮志只会说，没能力做，作品内涵得以形象揭示。
“撞”是提升表现力的重要手段，有目的性的运用，不是随便讲三句话撞在一起，抓住概括化和个性化的语言不断重复，显示人物特征，体现事物的根本性质。
“撞”使用不当的负面问题。双方把话撞在一起，行内人叫“撞口”了。例如逗哏的说：“说书的嘴快，唱戏的腿快”,逗哏解释“说书的嘴快”时， 话还没说完，捧哏就间：“唱戏的腿快呢?”话说早了与逗哏说的话撞在起了。
《写对子》中逗哏为汽车写对子，上联“前进后退东瞧西看”,下联“拐弯抹角上下齐忙”,当逗哏解释上联没说完时，捧哏就问“下联呢?” 没感觉到逗哏台词说完就说撞在一起，这都是捧哏的“有撞”。有的捧哏演 员场上心不在焉“散神”,台词接得不是地方容易“撞口”。有的演员“错窝不下蛋”,台词变动，接话找不到感觉“撞口”。还有的逗哏演员捧哏时， 由于习惯话说得多，都容易出现“撞口”,多余的话，顺杆儿爬，不如不讲。
演出中其他方面出现的漏洞能够及时弥补，唯独“撞口”明显地暴露在观众面前，艺术上显得粗糙。为避免“撞口”,捧哏要熟悉逗哏的台词，赵先生特别讲到“捧哏的必须熟悉雨边儿(逗哏)的台词，捧哏才能掌好舵”。在谈到他和常宝堃先生的合作时说：“我们合演的近百个段子，我的词儿他都会，他的词儿我也都会，所以表演起来熟练自如，得心应手。”双方熟悉彼此的台词，两人你问我答，来言去语，不至于“撞口”。
即兴表演中，逗哏的台词灵活多变，捧哏演员没有合适的台词，宁少说，不要多说，不该捧哏演员说话时，只能用表情辅助，不要因台词少胡乱加词，既干扰了逗哏的叙述，也容易撞口，要说就说有把握的话。有时遇特殊情况，临时找个捧哏合作，逗哏水平高，他会要求捧哏台上少说话，以免干扰、撞口。
前辈同一段传统相声，演员的演法不同，临时合作的情况很多，对活也不是像现在排练，一遍一遍地对词，全凭演员娴熟的艺术技巧和丰富的表演经验。现在播放的马三立、赵佩如、郭荣起表演的《扒马褂》,是1956年天津市曲艺团在北京政协礼堂举行国庆招待晚会的演出录音。《扒马褂》句头那么短，话头那么紧，又不经常上演，但来言去语彼此不撞口，这需要很高的艺术造诣。现在大家听到的马三立、赵佩如表演的《三字经》录音，当时下午演出《三字经》,是赵逗马捧，晚上演出马逗赵捧，由于活路不一样，演出前需要对活不对词儿，就是说说使法，入活铺垫有哪些改动，到场上绝不撞口，大师就是大师。相声表演捧、逗互不“撞口”,两人说着都会感到省力、舒服。
“盖”使用得当的能力和作用。赵佩如先生说：“捧哏在台上不能盖着逗哏的，台词是这样，调门儿也是一样。”关于逗哏、捧哏说话的调门儿， 赵佩如先生说：“我个人体会，捧哏的调门儿比逗哏的调门儿稍微低一点儿， 到‘翻包袱’的时候，捧哏的调门儿再提高，跟逗哏的调门儿一般高。”这时声调要盖过对方，例如《卖五器》：
乙：既然二大爷差事下来了，麻烦您替我说一声，让您二大爷提拔提拔我。
甲：没说的。咱们哥儿俩不是外人，甭跟他说，我就给您做主了，头一名我就把您写上。
乙：对!头一名，您就写上我吧。
甲：写上您，可准得去。
乙：当然去。
甲：好，咱们一言为定，写上你，头一名。
乙：好。二大爷什么差事呀?
甲：枪毙!
乙：不去!
甲：有你
乙：没我!
甲：头一名。
乙：末了儿也受不了哇。
捧哏的听说差事是“枪毙”,当时的反应强烈，台词的语气声调就得“盖”过对方，既表现出了情绪，又达到了翻包袱的效果。再比如侯宝林、郭启儒表演的《夜行记》,翻包袱的调门儿明显提高……
甲：我想用十分钟赶到，半道儿让事情给耽误了。
乙：车坏了?
甲：不，撞人了。
乙：撞人了?
甲：一共仨。
乙：撞了仨呢!
甲：不是一回撞的。
乙：你连着撞也受不了啊!
甲：要怎么说它耽误工夫呢!
乙：那没个不耽误工夫。
从录音中就能听到，郭启儒老先生这几句翻包袱的话，语音程度一句比句高，力度层次一句比一句重，表现了越说越有激情，翻包袱声调一定要盖过对方。像这样的包袱“翻”时都会有感觉：
乙：这回我给您说段单口相声
甲：我说您这是，那个什么，就是说啊，我想啊，干脆这么说吧，要不咱就，想知道你那个，主要的意思呀，似乎大概其是，反正总而言之，我这个意思，你明白了吧？
乙：我明白什么啦!你这一句整话都没说出来。
甲：我这个意思是想问您贵姓啊?
乙：这还像句话，我姓×。
甲：还姓×啊?
乙：什么叫还姓X啊!本来就姓×。
甲：叫什么玩意儿?
乙：叫什么玩意儿?应该说叫什么名字。
甲：噢，叫什么虫子?
乙：叫什么虫子!那叫叫什么名字。
甲：叫什么名字?
乙：我叫x××。
甲：噢，X×就是你啊!
乙：是我。
甲：久闻大名。
乙：不敢。
甲：如驴贯耳。
乙：如驴贯耳?那叫如雷贯耳。
甲：我们老家驴叫的嗓门儿也不小啊。
乙：没听说过。
这几个包袱“翻”时都要提高声调点明笑料，包袱才能“翻”响。 “盖”在包袱台词使用上，急躁情绪发作时打断别人说活，“盖”过对方，如《黄鹤楼》中甲把京剧唱成河南坠子了，然后甲问乙：
甲：我应当唱什么腔儿?
乙：咳!(唱)“主公上马心不爽”
甲：锵。
乙：你唱啊。
甲：主公上马……
乙：打家伙。
甲：锵来七来…
乙：我打家伙呀
甲：怎么这么乱呀!
语言的搭配安排属于“盖”的包袱结构，因为是打断对方说的话。《汾河湾》中乙说“大嫂前来见礼”,逗哏不知应接什么词儿，这时捧哏教逗哏：
乙：你说：“还礼、还礼，这一军爷放着道路不走，施礼为何?”
甲：还是那老词儿呀!
乙：告诉他又老词儿了。
甲：“啊，还……
乙：(扇子打乙)别忙，坐下、坐下。
甲：(坐下)“啊，还……
乙：(扇子打乙)等会儿，我先说。
甲：我是受气的媳妇儿。
乙的两次打断都是“盖”的使法，甲的不会装会使乙不耐烦，“盖”在 这里表现出乙的性急没耐心，包袱响得合情合理。
小品《心病》中范伟说自己处的第一个对象到家里来，说到把他的手攥住时，他抽过去了，结果一问竟是赵的媳妇，下边的表演有这样几句台词…
赵：大妹子，我这人可不是那种看不开的，对钱这事无所谓，但对感情 ，我们两口子……就像我们两口子过的……你抽过去了是吧?
范：我，我抽了，都吐涞子了我……
赵：没关系，这页揭过去，不抽也没事，初恋根本不懂爱情，谈下一话 题。坐好，听爷们儿给你谈下一话题!假如…你真抽了吗……
范：我抽了，我绝对抽了，我抽得啥都不知道了。
赵：好，好，怨我，我是大夫，谈下一话题，假如…你说你抽了谁信呢!
范：我对灯发誓，我绝对抽了。
高：他发誓了，你把这事过去得了大夫。
赵：不抽也没事，谈下一话题!假如
范：大哥，我绝对抽了。
范最后的这句“大哥，我绝对抽了”就是“盖”的使法，没等对方说过早回答可能的问话，现场包袱特响。
根据艺术处理，台词上“盖”,不等对方把话说完，有意打断对方说话。 声音上“盖”,翻包袱提高调门儿，语音强度盖过对方，这就是“盖”的表演技法。
“盖”使用不当的负面问题。台词上不要强调过分，渲染过重，顶名替代随意打断。捧哏要摆正位置辅助，切记不要出风头，喧宾夺主，功利心重， 一句话分成几句说，生怕别人不知道他是谁，总想单独给观众留有印象，这样的辅助超出了限度。
在调门儿方面，赵佩如先生说：“捧哏的调门儿比逗哏的调门儿高，这不好，整个压住了逗哏的调门儿啦，逗哏的发挥不出来呀。可是两人的声音差着一大块也不行，比如说，逗哏的在九上，捧哏的在八上，这行；要是逗哏的在八上，捧哏的在十上，压住了逗哏的声音，这活不好使。要是问话声音高，答话声音低，这调门儿好找。”
常宝霆先生讲：“马三立跟张庆森两人说话的调门儿就合适。”捧哏说话的调门儿过高，声调盖过逗哏的，使逗哏的出现声嘶力竭的感觉，影响艺术发挥。
赵先生讲：“在调门儿上，除了翻包袱时稍高外，平时总要比逗哏的低一点。”捧哏的调门儿低于逗哏，翻包袱时提高调门儿盖过对方。
帅、卖、快、怪是相声以特定方式传达的外在形态。语言节奏是相声艺术的生命活力，迟、急、顿、错、瞪、谝、踹、卖的表现形式，顶、刨、撞盖使用得当的能力和作用，艺术效果都在语言节奏上。节奏不仅限于声音层面，包括景物和情感运动，都会影响到语言韵律变化。这是传承性、历久不变的艺术技巧，关系到包袱的响与不响，相声的艺术特性，我们要熟悉自身的艺术表现形式，不能让世代相传的传统技艺淡忘流失。
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