稚川移居图（图解王蒙《葛稚川移居图》）

稚川移居图（图解王蒙《葛稚川移居图》）

前引：什么是中国画中的时空艺术，与西方的空间艺术有什么区别

西方绘画是典型的空间艺术，希腊以及古典主义时期表现在雕塑和建筑上。到了文艺复兴时期，这种空间艺术表现在光影和色彩变化中，讲究几何学的透视原理，并不具备时间性特征。

中国传统绘画与西方绘画有很大差异，中国画呈现出不只是单独的空间艺术，而是一种流动的时空艺术，可以“游走”于山水画中，从幽幽小路一直蜿蜒而上，最后消失林海。

朱良志指出：“中国传统的形而上学，将时间与空间裹合为一体，就是不单纯将空间从时间中划出，而是在时间的流动中展示空间。”

“葛洪移居”作为一个经久不衰的绘画题材，从唐代开始李昇等人就创作过这类作品，五代的黄荃《葛洪移居图》，宋代孙梦卿《葛仙翁像》，而明代王蒙绘制的《葛稚川移居图》在审美趣味以及时空性构图上有独特的风格。

时空艺术与空间艺术图片分析

从王蒙的《葛稚川移居图》，了解中国山水画构图

1、《葛稚川移居图》，是葛稚川携妻儿子侄移家罗浮山

元四家之一王蒙，字叔明，号“黄鹤山棋”，是赵孟頫外孙。其工诗文、善书法、尤擅长山水，师法董巨，风格秀润苍茫，独具一格。

《葛稚川移居图》主要刻画的是葛稚川携带家眷移居罗浮山的情景。葛稚川名洪，是东晋时期著名的道教学者、著名炼丹家、医药学家，被世人称为“小仙翁”。

画中以山水为主，重山叠嶂，流泉飞瀑，红柯绿树，秋色盎然。画的下部前景处，有沿着山根缓缓前进的黄牛，以及行行色色的路人。

最突出的是身穿道袍，手持羽扇的葛稚川，体型上比个别人物稍大一些，道袍以花青加墨晕染，衣戴自然垂落，看着颇有仙风道骨之神韵。身边还携带着一只花鹿，身上搭着简单的白布，里面装满了经书，看起来是葛稚川的坐骑。其实在古代只有神话传说中的仙人，才常骑白鹿或乘白鹿所驾之车。画面中葛稚川和鹿的搭配，符合葛稚川仙翁的身份。

站立在桥上的葛稚川

在路过小桥时，驻足回眸看着自己的妻儿。他的妻子抱小儿骑在牛背上摇摇晃晃的前行着。

此外，路上还有挑担的书童，背着背篓老夫，拿着鱼筐和牵着黄牛的仆人，有或行或息的十余人。

跟随着队伍一路攀登而上，我们就看到了山间的草亭茅舍，还有站在屋前等候主人归来的仆人们。整幅画安排的井然有序，虽然画以山水为主，但也丝毫不减人物在画中的作用。

《葛稚川移居图》前景人物

2、运用蛇形线构图技巧，以及“三远法”

《葛稚川移居图》中，运用了勾、皴、擦、染、点等多种国画技法，山石用披麻皴，略带点小斧劈皴，树木用双勾填色的方法，山顶加入了点画。

画面构图饱满，在画面上除了山石的大开大合之势外，林中的道路用了蛇形线构图，使山石树木穿插得当，整体画面浑然一体，也是中国画中较为普遍的一种构图技巧。其中也运用了“三远法”，分别为：“高远”“深远”“平远”，是古代山水画取景的方法。

• 平远法，从前景的石坡到中景瀑布的峡谷为平远，人物一般设计在这个地方，树木较为茂盛，前景刻画更细致。

马远《踏歌图》平远法中的前景人物设计

• 高远法，从整个山腰到上半部茅屋草舍之处是高远，山叠高峰且高耸入云，这部分山石最为精彩。

• 深远法，从茅屋草舍到静僻山隐就是深远，这部分一般画作山尖，山体结构简单，再加之蓝紫色的远山，使画面推远，有连连不断之势。

宋代山水画家郭熙《林泉高致》中“三远法”，“谓之三远。自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”

《葛稚川移居图》构图以及“三远法”分析

3、通过留白，构成虚与实关系

中国画还要讲究“空灵虚淡，静以观道”的审美效果。《葛稚川移居图》中画面茂密充实，也多次使用了虚实结合的留白手法，整体画面丰满透气。

山顶上留白的云雾与山体一实一虚不断变化，并合理的分割整个画面。近处的大片溪水留白和周围笔墨纵横的山石在画面中构成巨大的黑白对比，即紧又松，格外醒目。

前景与远景中的留白处理

《葛稚川移居图》中“移居”的时空性表现

1、时间性，从人物运动角度看

在画面中，从底部最开始的一个人，然后到中部河边休息的童子，再到上部茅屋草舍旁等待主人归来的仆人，这些人物处于一个空间，从下到上表现的就是一个“移居”的过程，“移”有挪动之意，也有改变；变动之意，如“移风易俗”、“移花接木”等。

• 仆人角度

画中的仆人，从底部前景到上部远景都有分布，底部的仆人沿着小路向上，而中间的仆人坐在河边休息，上部的仆人在等待主人归家，是一个即分散又互相联系的关系。如同《论语》中所说的：“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍昼夜。”移居这个活动从第一个人转到最后一个人，如同流水一般。

• 葛稚川角度

葛稚川虽然位于前景中，但是他却转过头看向他的妻子，这是一个流连忘返的动作。山上的小路延伸到葛稚川的位置，直接影响了观众对于画面的视觉感受。

• 妻儿角度

牵着牛的仆人，似乎在观景，而牛背上坐着妇人，怀里还抱着不大的孩子，神态安详自然，看向前方的葛稚川，似乎再说“景色宜人，为何快步而行？”身后的婢女，一人手持绢扇，一人手拿竹杆，可能是隐在山林之中的原因，竹竿并不明显。

前景中的人物运动角度

2、空间性，从画面纵深关系看

画面结构严谨，层次清晰，从前景山脚到远山山顶，层层推进，笔墨较为浑厚有力。

首先，前景描绘了若干颗巨大的树木屹立在山石之上，左侧少许溪水，这种溪水留白并加入几棵大树的布局方式是王蒙作品中最常用的。

再者，葛稚川站在桥之上，四周连绵的山崖，占画面的三分之一，画面右侧中部也做了细致地刻画，连绵的山崖在大树后若隐若现。左侧的峭壁上，还有向下飞流的溪水，我们沿着小路的引领，来到了山峰中的小屋里。

这种层层叠叠的山峰与茂密山林点缀的布置方式，使人们感受到连绵不断的美感，并营造出和谐雅致的移居环境。

画面纵深关系

《葛稚川移居图》中的“移”有“隐”之意

“移”有“隐”之意，移居山林与隐居山林有异曲同工之妙，古时候就有文人骚客因各种原因希望远离人群的喧嚣，特意来到山林幽谷中，或短期或长期的过着隐居生活。

在《说文解字》中也解释过“隐”是与外界有相隔不相见之意。古代文人士大夫都自觉的将这种山水游赏、田园闲居作为重要的审美观念。

1、移居之地为罗浮山，其为仙山

罗浮山位于今广东省惠州市博罗县郊。根据清代宋广业编纂的《罗浮山志汇编》中：“在浮山之中麓有冲虚观葛稚川之南庵都虚旧址。”

罗浮山早在之前就有仙山一说，罗浮山分为罗山与浮山，由这两个部分组成，浮山又是“蓬莱仙山”的一峰，有“浮山浮海自蓬莱”的神话传说。罗浮山将神话故事与现实生活中罗浮山结合起来，或真或幻的风格，给作品添加了大量艺术元素。

前景中的树木

2、移居于罗浮山，是精神的慰藉

闲然自得、潇洒自由的生活心态和生活乐趣是文人士大夫最为憧憬的生活态度，所以他们都愿意走进深山幽谷，有的是为了规避政治带来的社会纠纷，有的是为了抵制腐败的政权，也有纯粹来深山修道养性之人。

画中的葛洪就是纯粹来修身养性之人，带着妻儿一起隐世，他身戴道袍，本就与世俗格格不入，加之仙鹿坐骑的陪衬，直接突出仙意。画家画罗浮深山也有一种对自由生活的朝圣与向往，是一种精神的寄托与慰藉。

3、画罗浮山，变成深意的符号

当这种移居文化与蓬莱仙山（罗浮山）相互融合，二者各自交融在“葛稚川移居”的故事中，使得这个故事不只是一个故事那么简单，它承载着更多的意义与价值。

通过历代画家对“葛幼稚川移居”题材的不断刻画与深入，使这个形象逐渐变成具体化的富有深刻意义的符号，这种符号影响着之后的每一个画家，除了对神仙道教的信仰，还有对避世隐居的向往。

《葛稚川移居图》中的瀑布

【美术客说】

元代山水画对于人物的刻画，与当时的山水理论有关，人物画上总体不如前代的丰富。对人物绘画的重视程度并不高，而王蒙相对于同时代的画家来说，对人物形象的塑造还是颇为讲究。

在王蒙的人物绘画中，经常出现草堂书舍、妾室、童子等的设计，说明虽然身居山林，也不甘于孤独寂寞。不是不食人间烟火，而是在喧哗的闹市中找到一种自由雅致的态度。